看電影也是在看自己的人生 看電影的精神分析

很多年輕人都喜歡看電影，有時候晚上吃過飯，人們沒什么可做就去看場電影吧。大家喜歡看電影，但你在看電影的同時，你可以從中了解電影在告訴我們一些生活道理。有些人可能看完電影笑一笑就結(jié)束了。并沒有再看電影中思考一些東西，其實看電影是種精神分析。

有一期《十三邀》,許知遠采訪陳嘉映,問他活著最重要的是什么?陳嘉映回:求真。《紅樓夢》開篇即是:“滿紙荒唐言,一把辛酸淚。都言作者癡,誰解其中味?”海德格爾也在其著作《存在與時間》里說人存在的本質(zhì)是“求真”。

求真,還要被理解,有多難?

更難的是人只活一次,一切都沒有被改寫的可能。我們在經(jīng)歷了選擇、努力、失望之后,也常常會去想另一種可能,電影恰恰提供了這樣一種可能?！毒S羅尼卡的雙重生活》《十誡》都在探討多維空間下的一人多活,將一個人的多重面向投射到多個人身上,去進行真實的生活實踐。

假如能夠用心理學的視角去看電影,那么,電影故事給到你的,可能比生活里給到你的還多。

人為什么喜歡看電影?

喜歡看電影,其實是一種情緒的偷渡,也是一種欲望的展演。心理學家施琪嘉在《觀影療心》里講,對于長期生活在黑暗中的原始人類而言,光象征著天亮、希望和奇跡,而黑暗則象征著無望。通過光去尋找生活的希望與奇跡似乎是一種進化形塑的慣性,拉康和齊澤克都曾通過心理學的方法深入分析人們?yōu)楹螌﹄娪俺翜S如此。

拉康的鏡像理論詮釋了為什么電影能如此有效地把觀眾攝入它的敘事之中:電影院通過對一個中心位置的虛幻限定構(gòu)成主體,而電影體驗給觀眾創(chuàng)造出一種主體性的意義。也正因此,觀眾的主體性被徹底剝奪,意識形態(tài)通過電影情節(jié)的展開得以無意識地植入。

阿爾都塞在《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器》里就表明:“所有的意識形態(tài)通過構(gòu)建主體原型的功能,召喚或質(zhì)詢一個具體的個體成為一個具體的主體。”對于阿爾都塞來說,主體性本身就是欺騙,是意識形態(tài)的產(chǎn)物。

但齊澤克在《意識形態(tài)的崇高客體》里的主張則是:“主體是大他者的空無,是一個空洞。”這是從拉康的后期理論切入:主體本身的出現(xiàn)就是一種被動地對于欲望的彌補,它通過被確立而不斷地占據(jù)著大他者周圍的縫隙,即不斷出現(xiàn)的新欲望。

以拉康的觀點來看,不論是象征界還是想象界,它都是為了填補實在界的空無而創(chuàng)造的替代新空間,它實際上通過阻絕去避免被真正發(fā)現(xiàn),恰恰是因為縫隙的存在主體性的問題才得以顯現(xiàn)自身。因此,不能說意識形態(tài)生產(chǎn)了主體,相反,通過意識形態(tài)的運作去掩蓋大他者的空無,而主體用一個幻想的內(nèi)容去填補了空無。

人們喜歡看電影,一方面確實是一種主體性的剝奪,但卻因為這種暫時性的剝奪創(chuàng)造了一個替代主體,而這個主體,正如齊澤克所言,通過想象一個幻想的內(nèi)容去填補真實世界中的空無。

這是一種欲望的暫時性滿足。

在光影的世界里讀懂生活

電影可以展現(xiàn)一種更宏觀的社會心理或社會氛圍。有些電影反映出導演對時代的敏銳觀察,導演們用他們的方式記錄時代、描述社會。這么來看,導演更像是時代的觀察者,這很可能是導演本人的“虛假自體”。“虛假自體”不是變異,而是指認同國家或民族使命的“個體”,也可以說是真實的自體、深處的自我。——王浩威

電影有時候可以給觀眾一個上帝視角,這個上帝視角雖然是經(jīng)過閹割的,但也給我們提供了一個在日常生活中難以企及的目光凝視。被稱為“臺灣的手術(shù)刀”的楊德昌,熱衷于通過鏡頭展示在時代中浮沉的人物的美麗與哀愁,而以長鏡頭和人物命運描摹見長的侯孝賢,則喜歡塑造小人物的敘事美學,其凝練的情感,甚至穿越了時間與空間。

我很早就喜愛臺灣,并且理解臺灣,這里面,一半來自臺灣文學的熏陶,另一半,則是來自臺灣電影的畫面滲透。直至后來去臺灣讀研究所,認識了很多臺灣朋友,跟他們溝通交流,毫無障礙,他們有時候甚至都驚訝,何以一個大陸的年輕姑娘,會對臺灣了如指掌。他們不知道的是,電影就是一本隨時可查的說明書。

中國大陸的導演,尤其是以寫實主義為追求的導演們,則給我們提供了另一個觀看生活和人性的視角,比如賈樟柯、婁燁、畢贛。雖然每個人的電影敘事各有不同,但他們都通過電影展現(xiàn)了對這個空間與時間的覺察與理解。

賈樟柯不厭其煩地訴說山西,《小武》《站臺》《三峽好人》《山河故人》通過一個又一個底層人物的生活描畫將時代的影響暈染開來。婁燁擅于極端人物的刻畫,《頤和園》《蘇州河》《紫蝴蝶》《春風沉醉的夜晚》《花》《浮城謎事》皆是人性與內(nèi)心的孤絕與真實。畢贛,則通過《路邊野餐》《地球最后的夜晚》表達了某種日常生活的詩性美學。

從某種程度上說,電影既讓我們與遙遠的世界有了一個共通的理解,又提供了另一種反思自我生活的詩性視角。

假如你對自己的生活有怨言、有不滿,可以通過觀看電影達成某種暫時的逃離和情緒的發(fā)泄;假如你對生活充滿了迷失,電影,有時候能給予你一個前行的方向。

每一個“他者”都有故事

觀看電影,就是對自我的一次精神分析。拉康認為精神分析的詮釋問題具有決定性,因為它并不是在意義的方向上運作,而是在無意義的方向。拉康在第六次研討班里指出:以能指與所指之間的關(guān)聯(lián)是任意的為托詞,聲稱詮釋對于任何一種意義都是開放的說法是錯誤的。詮釋并不對任何一種意義開放。詮釋的效力在于它在主體之中孤立出一個無意義的內(nèi)核,而這并不意味著詮釋本身是無意義的。

精神分析的目的在于通過孤立出那個意義的失敗點從而發(fā)現(xiàn)意義,當我們研究電影表達時就會發(fā)現(xiàn),電影其實是一種被壓抑的潛意識的裸露。許多電影已經(jīng)明顯地涉入潛意識及其效果的涉入,并史無前例地出現(xiàn)了一系列表現(xiàn)創(chuàng)傷、原樂、幻想、欲望的電影。

與成年人相比,兒童的想法更接近潛意識,因為它們的很多防御機制還沒有形成,所言所想基本就是潛意識層面的真實需要。

在《一一》里,最有意思的角色就是簡南俊的小兒子洋洋,他似乎永遠都有問不完的問題,對生命有無窮的熱愛。當他喜歡上一個游泳的小女孩之后,便開始練習憋氣,試著學游泳。洋洋不拒絕世俗,但他的生命處于很單純的狀態(tài),是理想的原型。他去拍照,卻專門拍別人的后腦勺,因為他想給他們看自己看不到的另一半真實的自己。

電影在人的實際生活中所扮演的角色,就是《一一》中的洋洋,它展示了人們看不到的真實,也通過電影故事的書寫和畫面呈現(xiàn),與真正生活中的自己達成某種和解。

看電影,其實是一種情緒的偷渡,也是一種欲望的展演。一位心理學家施琪嘉說對于長期生活在黑暗中的原始人類而言,光象征著天亮、希望和奇跡,而黑暗則象征著無望。通過光去尋找生活的希望與奇跡似乎是一種進化形塑的慣性,拉康和齊澤克都曾通過心理學的方法深入分析人們?yōu)楹螌﹄娪俺翜S如此。藝術(shù)來源于生活，在電影中我們可以看到投射在生活中的實際。